 首先我們要弄明白的問題是，“僵尸片”中的“僵尸”究竟是什么。 好萊塢電影中的“Zombie”大多是喪尸，也就是活死人，這類影片的主角多以低智、低速的形象出現(xiàn)（當然也有例外，比如丹尼·博伊爾的《驚變 28 天》就是以高速移動的活死人作為賣點），但這并不意味著好萊塢影史上不曾出現(xiàn)與港片中類似的“僵尸”。 早在上世紀 60 年代初，稱霸北美錄像帶租賃業(yè)的“B 級片之王”羅杰·科爾曼出于個人趣味，在短短五年的時間里拍攝了八部改編自埃德加·愛倫·坡小說的電影作品。在這些影片中，出現(xiàn)了大量的“活埋”情節(jié)與僵尸形象，而這里的僵尸與港片中的僵尸一樣，特指僵化的尸體。  ▍亡妻未亡或是蛇蝎美人殺夫構(gòu)成了羅杰·科爾曼該系列作品的主要情節(jié) 在我國有大量關(guān)于僵尸的民間傳說，僵尸被認為具有嗜血、吸人精氣的特征。到了清代，袁枚在《子不語》中將各路流言積累成冊，并進一步將僵尸劃歸入不同類別： 《掘冢奇報》一篇中，主人公朱姓盜墓賊根據(jù)形態(tài)特征將同一棺內(nèi)的僵尸分為紫僵、白僵、綠僵和毛僵；在《骷髏三種》一文中，作者又根據(jù)僵尸的成型時間與活動范圍將僵尸分為游尸、伏尸和不化骨三類，此三類能通過氣之循環(huán)精之聚散轉(zhuǎn)化遞進。 同時期的《閱微草堂筆記》中也有對僵尸的描述：“說少年常遇一僵尸……白毛遍體，目赤如丹砂，指如曲鉤……” 從以上文字記載可以看出，清代坊間傳聞中的僵尸，大多是不穿衣服的。 電影作為大眾傳媒產(chǎn)品，在影片中塑造赤身裸體的人物形象在當時的文化語境下顯然是有傷風化的。類比同時期的好萊塢，在主流的神鬼妖怪形象中，包括著名的德古拉伯爵、弗蘭肯斯坦，衣冠楚楚面目猙獰的居多，衣不蔽體的除了狼人就只有金剛。 香港電影史上第一部有僵尸形象出現(xiàn)的電影是楊工良導演的《午夜僵尸》，其上映時間為 1936 年 7 月。由于年代久遠，影像資料難以覓得，《午夜僵尸》講述了一個復仇故事：哥哥為了獨吞家產(chǎn)將弟弟燒死并將其尸體投入大海，爾后弟弟化身僵尸前來復仇。之后，1939 年的《三千年地底僵尸》講述了三千年的尸王帶領(lǐng)一眾小僵尸入侵村寨的故事。從劇情來看，這兩部影片里并沒有清朝僵尸出現(xiàn)。 此后，在八十年代中期的《僵尸先生》崛起以前，香港影壇中的僵尸形象有兩種主流形象，其一是以美國的吸血鬼電影為藍本，糅合本土關(guān)于嗜血僵尸的傳說，制作出了具有獠牙、面色慘白的類吸血鬼型僵尸，如《僵尸復仇（1959）》、《七金尸（1974）》等；其二就是身著官服（補服）的僵尸形象。 早期的“補服僵尸”除了身著補服這一共同點外，在是否戴花翎、梳長辮、蓄須這些方面并無統(tǒng)一標準。至于使用補服的原因，一是與自明清起盛行的湘西趕尸之說有關(guān)，另一種可能則是出于電影視聽語言方面的考量，作為黑白電影中的人物，補服以深色為主調(diào)，在胸口和后背正中綴以刺有禽、獸圖樣的補子，從視覺角度而言，補服在調(diào)性的對比上更適應黑白畫面，且由于樣式的特殊性也更容易作為一種特定的服飾類別指代人物，這一點可類比歐洲吸血伯爵的立領(lǐng)斗篷。 在中國大陸的電影史上亦出現(xiàn)過身著補服的僵尸形象，但有趣的是這部影片并非僵尸片。在 1940 年的故事片《李阿毛與僵尸》中，為了回到老宅追尋父親遺留寶藏的男二號不惜扮成僵尸以掩人耳目，而他選擇的服飾正是包括花翎在內(nèi)的全套的清朝官員的行頭，由此可見，湘西行尸、前朝僵尸確實有著深厚的群眾基礎(chǔ)。 與之相類似的以僵尸為噱頭但無僵尸片之實的大陸影片還有同期的《僵尸復仇》，片中所謂的“僵尸”實際上是死里逃生的主角回來報仇，形態(tài)上依然是人。另一部由楊小仲導演執(zhí)導的同名作品則講述了一個女鬼故事，而非嚴格意義的僵尸故事。這個時期中國大陸的本土僵尸片只有梅阡指導的《女僵尸》真正融入了僵尸元素，而該片中的僵尸是通過給尸體注射生化毒素改造而成的，反倒與歐美影片中的“活死人”更為接近。 香港僵尸片真正大放異彩是在上世紀 80 年代中期。在香港電影新浪潮的中后期，香港僵尸片以黑馬之姿另辟蹊徑迎頭趕上，這一現(xiàn)象以《僵尸先生》一片的上映為標志。 《僵尸先生》由劉觀偉指導，林正英主演，此后的六年間，兩人合作了五部僵尸題材的影片，紛紛取得了票房口碑的雙豐收，風頭一時無兩。而這系列影片也成為了其他小制片廠套拍僵尸片的參考樣本�！督┦壬吩谠煨蜕涎永m(xù)了早先借鑒湘西行尸造型的僵尸片的補服造型，并輔以花翎、朝珠。一時間一眾跟風者紛紛將茅山道士、官服僵尸的形象原封不動地保留，掀起了翻拍狂潮。 [attach]34579[/attach] ▍《僵尸先生》已經(jīng)成為了“一代人的記憶” 從制作層面來看，僵尸題材喜劇驚悚片多為低成本小制作，對于特效的要求也并不高；跟風之作可類比好萊塢剝削片，拍攝條件艱苦、制作周期短，沿用前作留下的清朝官服不失為控制成本的好方法。 1990 年，寶祥影業(yè)公司出品的《鬼咬鬼》中出現(xiàn)了抽大煙的僵尸，直指昏庸頹廢的清朝官員形象。香港僵尸片中利用清朝官服這一元素暗諷前朝的橋段還有很多。彼時香港電影圈與黑社會有著千絲萬縷的聯(lián)系。 1987 年，有著三合會“新義安”背景的向華勝、向華強兩兄弟創(chuàng)辦的永盛電影有限公司成立，該公司在成立后不久很快投拍了《僵尸再翻身》、《捉鬼合家歡》、《非洲和尚》等僵尸片，同樣保留了清朝官服這一視覺符號�？紤]到三合會最初隸屬于洪門天地會，是歷史上著名的反清復明組織，將政治立場與當時熱門的清朝僵尸形象融合在一起，未嘗不是制作者的有意安排。 在清朝官服僵尸叱咤香港影壇的同時，最初參照吸血鬼形象設(shè)計的僵尸并沒有銷聲匿跡，1990 年的《一咬 OK》和《僵尸醫(yī)生》依然沿用了歐洲吸血鬼的造型套路，但其知名度和票房收益都遠遜于林氏僵尸片，在大陸的影響也遠不如林氏深遠，因而給大陸的影迷以“香港僵尸片中的僵尸皆以清朝官員形象示人”的錯覺。 上個世紀末的中國大陸，港片稱霸的錄像廳余威仍在，林正英的僵尸片系列憑借其緊湊的情節(jié)和緊張的氛圍突出重圍，深受大陸影迷追捧；而公共電視臺亦經(jīng)常利用國配港片來填補節(jié)目空隙，糅合了喜劇、驚悚等元素的香港僵尸片和周星馳的作品一起成為了播放頻率最高的系列作品，如此情況帶給大陸觀眾以港片中的僵尸大多是清朝官員的印象，而最早的“東方吸血鬼”就此徹底失勢。 簡而言之，在民間傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展、電影的商業(yè)性帶來的市場選擇和電影工業(yè)的制作特性共同作用之下，清朝官員僵尸成為了上世紀 80 年代末九十年代初香港影壇的重要視覺符號。 |
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